El relato corto posee una única idea implícita o explícita —a lo sumo dos—, que se refuerza de forma secuencial. ¿Cómo? Con la inclusión de aspectos ya conocidos, pero que, cada una o dos frases, intercalan datos aún desconocidos.

Así, el secreto de un buen texto narrativo está en el artificio de repetir y repetir. El oficio del que relata consiste, por tanto, en fijar la atención del lector con reiteraciones invisibles y el interés con acciones o situaciones novedosas. Estas repeticiones deben evitar la duplicidad de palabras y buscar, en cambio, la redundancia de ideas.

Existen muchos trucos para camuflar estas argucias en nuestros escritos. Uno de ellos consiste en utilizar, una y otra vez, campos de significados afines . El objetivo de estas redundancias invisibles es conseguir continuidad en nuestros textos, desde el comienzo hasta la resolución de la historia.

Las dos ideas sobre las que pivota «La Noche de los feos», relato de Mario Benedetti, son la fealdad y la soledad de los dos protagonistas. Benedetti repite, insiste e incide en estos dos conceptos, que forman la causa y la consecuencia del cuento:

«Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pómulo hundido. Desde los ocho años, cuando le hicieron la operación. Mi asquerosa marca junto a la boca viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia».

(…) «Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera».

(…) «Allí fue donde por primera vez nos examinamos sin simpatía, pero con oscura solidaridad; allí fue donde registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola, todos estaban de a dos, pero además eran auténticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos —de la mano o del brazo— tenían a alguien. Sólo ella y yo teníamos las manos sueltas y crispadas».

Fuente: Mario Benedetti, «De la muerte y otras sorpresas» (Siglo XXI, Madrid, 1982, 18ª Edición).

Para escribir un cuento en sólo cinco minutos es necesario que consiga -además de la tradicional pluma y del papel blanco, naturalmente- un diminuto reloj de arena, el cual le dará cumplida información tanto del paso del tiempo como de la vanidad e inutilidad de las cosas de esta vida; del concreto esfuerzo, por ende, que en ese instante está usted realizando. No se le ocurra ponerse delante de una de esas monótonas y monocolores paredes modernas, de ninguna manera; que su mirada se pierda en ese paisaje abierto que se extiende más allá de su ventana, en ese cielo donde las gaviotas y otras aves de mediano peso van dibujando la geometría de su satisfacción voladora. Es también necesario, aunque en un grado menor, que escuche música, cualquier canción de texto incomprensible para usted; una canción, por ejemplo, rusa.

Una vez hecho esto, gire hacia dentro, muérdase la cola, mire con su telescopio particular hacia donde sus vísceras trabajan silenciosamente, pregúntele a su cuerpo si tiene frío, si tiene sed, frío-sed o cualquier otro tipo de angustia. En caso de que la respuesta fuera afirmativa, si, por ejemplo, siente un cosquilleo general, evite cualquier forma de preocupación, pues sería muy extraño que pudiera encaminar su trabajo ya en el primer intento. Contemple el reloj de arena, aún casi vacío en su compartimiento inferior, compruebe que todavía no ha pasado ni medio minuto. No se ponga nervioso, vaya tranquilamente hasta la cocina, a pasitos cortos, arrastrando los pies si eso es lo que le apetece. Beba un poco de agua -si viene helada no desaproveche la ocasión de mojarse el cuello- y antes de volver a sentarse ante la mesa eche una meada suave (en el retrete, se entiende, porque mearse en el pasillo no es, en principio, un atributo de lo literario).

Ahí siguen las gaviotas, ahí siguen los gorriones, y ahí sigue también -en la estantería que está a su izquierda- el grueso diccionario. Tómelo con sumo cuidado, como si tuviera electricidad, como si fuera una rubia platino. Escriba entonces -y no deje de escuchar con atención el sonido que produce la plumilla al raspar el papel- esta frase: Para escribir un cuento en sólo cinco minutos es necesario que consiga.

Ya tiene el comienzo, que no es poco, y apenas si han transcurrido dos minutos desde que se puso a trabajar. Y no sólo tiene la primera frase; tiene también, en ese grueso diccionario que sostiene con su mano izquierda, todo lo que le hace falta. Dentro de ese libro está todo, absolutamente todo; el poder de esas palabras, créame, es infinito.
Déjese llevar por el instinto, e imagine que usted, precisamente usted, es el Golem, un hombre o mujer hecho de letras, o mejor dicho, construido por signos. Que esas letras que le componen salgan al encuentro -como los cartuchos de dinamita que explotan por simpatía- de sus hermanas, esas hermanas dormilonas que descansan en el diccionario.
Ha pasado ya algún tiempo, pero una ojeada al reloj le demuestra que ni siquiera ha transcurrido aún la mitad del que tiene a su disposición.

Y de pronto, como si fuera una estrella errante, la primera hermana se despierta y viene donde usted, entra dentro de su cabeza y se tumba, humildemente, en su cerebro. Debe transcribir inmediatamente esa palabra, y transcribirla en mayúsculas, pues ha crecido durante el viaje. Es una palabra corta, ágil y veloz; es la palabra RED.

Y es esa palabra la que pone en guardia a todas las demás, y un rumor, como el que se escucharía al abrir las puertas de una clase de dibujo, se apodera de toda la habitación. Al poco rato, otra palabra surge en su mano derecha; ay, amigo, se ha convertido usted en un prestidigitador involuntario. La segunda palabra desciende de la pluma deslizándose a dos manos para luego saltar a la plumilla y hacerse con la tinta un garabato. Este garabato dice: MANOS.

Como si abriera un sobre sorpresa; tira de la punta de ese hilo (perdóneme el tuteo, al fin y al cabo somos compañeros de viaje), tira de la punta de ese hilo, decía, como si abrieras un sobre sorpresa. Saluda a ese nuevo paisaje, a esa nueva frase que viene empaquetada en un paréntesis: (Sí, me cubrí el rostro con esta tupida red el día en que se me quemaron las manos.)
Ahora mismo se han cumplido los tres minutos. Pero he aquí que no has hecho sino escribir lo anterior cuando ya te vienen muchas oraciones más, muchísimas más, como mariposas nocturnas atraídas por una lámpara de gas. Tienes que elegir, es doloroso, pero tienes que elegir. Así pues, piénsatela bien y abre el nuevo paréntesis: (La gente sentía piedad por mí. Sentía piedad, sobre todo, porque pensaba que también mi cara había resultado quemada; y yo estaba segura de que el secreto me hacía superior a todos ellos, de que así burlaba su morbosidad.)
Todavía te quedan dos minutos. Ya no necesitas el diccionario, no te entretengas con él. Atiende sólo a tu fisión, a tu contagiosa enfermedad verbal que crece y crece sin parar. Por favor, no te demores en transcribir la tercera oración: (Saben que yo era una mujer hermosa y que doce hombres me enviaban flores cada día.)

Transcribe también la cuarta, que viene pisando los talones a la anterior, y que dice: (Uno de esos hombres se quemó la cara pensando que así ambos estaríamos en las mismas condiciones, en idéntica y dolorosa situación. Me escribió una carta diciéndome, ahora somos iguales, toma mi actitud como una prueba de amor.)
Y el último minuto comienza a vaciarse cuando tú vas ya por la penúltima frase: (Lloré amargamente durante muchas noches. Lloré por mi orgullo y por la humildad de mi amante; pensé que, en justa correspondencia, yo debía hacer lo mismo que él. quemarme la cara.)
Tienes que escribir la última nota en menos de cuarenta segundos, el tiempo se acaba: (Si dejé de hacerlo no fue por el sufrimiento físico ni por ningún otro temor, sino porque comprendí que una relación amorosa que empezara con esa fuerza habría de tener, necesariamente, una continuación mucho más prosaica. Por otro lado, no podía permitir que él conociera mi secreto, hubiera sido demasiado cruel Por eso he ido esta noche a su casa. También él se cubría con un velo. Le he ofrecido mis pechos y nos hemos amado en silencio; era feliz cuando le clavé este cuchillo en el corazón. Y ahora sólo me queda llorar por mi mala suerte.)

Y cierra el paréntesis -dando así por terminado el cuento- en el mismo instante en que el último grano de arena cae en el reloj.

Atxaga construye este microcuento en el interior de un texto más largo titulado «Para escribir un cuento en cinco minutos», que a su vez es uno de los 26 relatos de que compone «Obabakoak».

Una historia sólo puede nacer de un «binomio fantástico».

«Caballo-perro» no es un auténtico «binomio fantástico». Es una simple asociación dentro de la misma clase zoológica. La imagen asiste indiferente a la evocación de los dos cuadrúpedos. Es un arreglo de tercera categoría que no promete nada excitante. Es necesaria una cierta distancia entre las dos palabras, que una sea suficientemente extraña a la otra, y su unión discretamente insólita, para que la imaginación se ponga en movimiento, buscándoles un parentesco, una situación (fantástica) en que los dos elementos extraños puedan convivir. Por este motivo es mejor escoger el «binomio fantástico» con la ayuda de la «casualidad». Extraídas casualmente, por un dedo que no sabe leer, de dos páginas muy separadas de un mismo libro, o de un diccionario. […]
En el «binomio fantástico» las palabras no se toman en su significado cotidiano, sino liberadas de las cadenas verbales de que forman parte habitualmente. Las palabras son «extrañadas», «dislocadas», lanzadas una contra otra en un cielo que no habían visto antes. Es entonces que se encuentran en la situación mejor para generar una historia. Llegados a este punto, tomemos las palabras «perro» y «armario». El procedimiento más simple para relacionarlas es unirlas con una preposición articulada. Obtenemos así diversas figuras:

el perro con el armario
el armario del perro
el perro sobre el armario
el perro en el armario, etcétera.

Cada una de estas situaciones nos ofrece el esquema de algo fantástico.
1. Un perro pasa por la calle con un armario a cuestas. Es su casita, ¿qué se le va a hacer? La lleva siempre consigo, como el caracol lleva su concha. Es aquello de que sarna con gusto no pica.
2. El armario del perro me parece más bien una idea para arquitectos, diseñadores o decoradores de lujo. Es un armario especialmente ideado para contener la mantita del perro, los diferentes bozales y correas, las pantuflas anti-hielo, la capa de borlitas, los huesos de goma, muñe­cos en forma de gato, la guía de la ciudad (para ir a buscar la leche, el periódico y los cigarrillos a su dueño). No sé si podría contener también una historia.
3. El perro en el armario, a ojos cerrados, es una posibilidad más atractiva. El doctor Polifemo regresa a casa, abre el armario para sacar su batín, y se encuentra con un perro. Inmediatamente se nos presenta el desafío de hallar una explicación a esta aparición. Pero la explicación no es tan urgente. Resulta más interesante, de momento, analizar de cerca la situación. El perro es de una raza difícil de precisar. Tal vez es un perro de trufas, tal vez es un perro de ciclámenes. ¿De rododendros…? Amable con todo el mundo, mueve alegremente la cola y saluda con la patita, como los perros bien educados, pero no quiere saber nada de salir del armario, por más que el doctor Polifemo se lo implore. Más tarde, el doctor Polifemo va a tomar una ducha y se encuentra otro perro en el armarito del baño. Hay otro en el armario de la cocina, donde se guardan las ollas. Uno en el lavavajillas. Uno en el frigorífico, medio congelado. Hay un caniche en el compartimiento de las escobas, y hasta un chihuahua en el escritorio. Llegado a este punto, el doctor Polifemo podría muy bien llamar al portero para que le ayudase a rechazar la invasión canina, pero no es esto lo que le dicta su corazón de cinófilo. Por el contrario, corre a la carnicería para comprar diez kilos de filete para alimentar a sus huéspedes. Cada día, desde entonces, compra diez kilos de carne. Y así comienzan sus problemas. El carnicero comienza a sospechar. La gente habla. Nacen los rumores. Vuelan las ca­lumnias. Aquel doctor Polifemo… ¿no tendrá en casa algunos espías atómicos? ¿No estará haciendo experimentos diabólicos con todos aquellos filetes y bistecs? El pobre doctor pierde la clientela. Llegan soplos a la policía. El comisario ordena una investigación en su casa. Y así se descubre que el doctor Polifemo ha soportado inocente tantos problemas por amor a los perros. Etcétera.

La historia, en este punto, es sólo «materia prima». Trabajarla hasta el producto acabado sería el trabajo de un escritor.

«Gramática de la fantasía», Gianni Rodari. Editorial Argos Vergara.

Escribir es cuestión de detalle. Según acabamos de estudiar, los personajes, los objetos, las acciones y los escenarios que dan cuerpo a una historia han de ser únicos y peculiares, y el autor de ficciones debe elegirlos con cuidado, huyendo siempre de lo previsible. Con todo ello -eso también- quizá os parezca que me alejo un poco del objetivo de este libro, donde no se trata tanto de qué escribir, sino mas bien de cómo hacerlo. Bueno: pues como podéis imaginar, lo que ocurre es que el qué y el cómo ni siempre resultan separables en una obra literaria… Y si me permitís un juego de palabras, os diría que igual que sucede en la propia vida, también en el espacio de la ficción lo pre-visible no es visible.

Hay que evitar lo previsible, porque le resta visibilidad a cualquier narración. En la vida diaria, ya os digo, también las cosas, los objetos, no pasan desapercibidos con muchísima facilidad. Están ahí, pero no los vemos. Contamos con ellos, sí, y en cambio les prestamos una atención sumaria y prescindidora.

Termino de explicarlo con un ejemplo. Veréis: imaginad que dentro de un rato vais al dormitorio de vuestra casa a buscar un cepillo para la ropa. Llegáis al dormitorio, abrís el armario, tomáis el cepillo… y ahora os dirigís hacia el perchero del recibidor, del que cuelga el abrigo que tenéis intención de cepillar. En una acción como esta, rutinaria y común: ¿vosotros diríais que habéis visto la cama del dormitorio? Pues yo juraría que no. Mientras abrías el armario, sí, es muy posible que la cama haya entrado en algún momento en vuestro campo visual. Pero por expresarlo de algún modo: vuestro cerebro no ha llegado a procesar su imagen. La ha dado por supuesta, diríamos. Que en el dormitorio esté la cama es lo pre-visto. Lo normal. Es un dato tan obvio que no merece un instante de atención. Abrís el armario, tomáis el cepillo de la ropa, y la cama ha permanecido -a lo largo de toda esa secuencia- perfectamente invisible para vosotros.

Bien… pues ahora imaginad la misma acción con una ligera variante: en el momento en que llegáis al dormitorio en busca del cepillo, hay un cocodrilo de dos metros roncando plácidamente en vuestra cama. Como es obvio, los que vayáis para escritores realistas ya habréis pensado que quizá los cocodrilos no roncan, y que la probabilidad de que uno encuentre un cocodrilo en su cama es francamente baja. Bueno. No voy a discutirlo. Pero lo que sí os digo es que en este caso la cama adquiriría en vuestra conciencia una realidad inapelable. La mimaríais con auténtico pavor. Le hablaríais de ella a la policía: -Está en mi cama. Sí señor; dentro. Y es muy grande. No; mi cama no: el cocodrilo…

Durante varios meses os meteríais en la cama con una invencible aprensión; y los que seáis escrupulosos y os den asco los cocodrilos, es casi seguro que acararíais cambiándola por otra. Afortunadamente, claro, que uno encuentre un cocodrilo en su cama es un hecho del todo imprevisible. Pero con la misma nitidez exacerbada con que verías vuestra cama si la encontraseis ocupada por un cocodrilo… exactamente igual tienen que ver el lector cada una de las acciones, los escenarios, los objetos y los personajes que hagáis aparecer en vuestros textos de ficción. Para ello, ya os digo, todo el secreto está en huir de lo previsible.

En poner a roncar un cocodrilo en cada uno de los episodios, los párrafos y las frases. Y además os lo digo muy en serio. El lector tiene que navegar por vuestra historia sin distraerse ni un minuto, con la misma atención con que navegaría por uno de esos ríos de las películas, infestados de cocodrilos. Tengo un amigo, Edu, que utiliza el mismo criterio para prever si una película le va a gustar o no: -¿Salen cocodrilos? -pregunta.

Y qué duda cabe de que lleva razón. Hay una alta probabilidad de que una película en la que salen cocodrilos sea, por lo menos, entretenida. Yo he querido darle esta sorpresa a Edu, y hacer que también en mi libro salgan cocodrilos. Pero eso sí: hay muchos tipos de cocodrilos. En el párrafo de Cheever podríamos pensar que no sale ninguno… Y el caso es que en el fondo sí que salen. Sale un circo, y dos acróbatas, y unos andares zambos, y una almohada en forma de corazón, y la Casa Blanca, y una mujerona que se tapa la cara para hacer pucheros y un hombre peludo en calzoncillos que le sirve el desayuno. Con sólo ese párrafo inicial no sabemos, desde luego, si el cuento de Cheever es un buen cuento (lo es: os recomiendo que lo leáis). Pero al menos sabemos que el relato va a entretenernos. Lo notamos sabemos que el relato va a entretenernos. Lo notamos al primer vistazo… porque el fluir de la escritura está infestado de «cocodrilos», como los ríos de las películas.

Los cocodrilos que roncan en la cama hacen visible la historia. Y lo que hemos hecho con ese texto-petardo que os invitaba a rescribir en la sección anterior no es otra cosa que ponerle cocodrilos. El despertador que no suena, el grifo sin agua, la taza que se rompe, el pendiente de oro metido en el azucarero, son pequeños cocodrilos con los que vamos atrapando la atención del lector, fijándola al fluir de la escritura… porque a cada trecho la historia le suministra un elemento poco usual, que escapa a lo rutinario y lo previsible.

No es nada previsible, ya está dicho, que uno encuentre un cocodrilo roncando en su cama. No hay relación ninguna entre una cama y un cocodrilo. Pero seguramente, al leer esta pavada que se me acaba de ocurrir, lleváis dos o tres páginas visualizando una cama por la mera razón de que le he puesto dentro un cocodrilo. Decía Borges que cuando en un texto literario se menciona a un animal raramente pasarán dos o tres frases sin que se mencione a otro. El descubrimiento es graciosísimo (no dejéis de comprobarlo), por lo infalible y por lo absurdo de la ley. Yo os confieso que llevo un buen rato tratando de quietarle la razón a Borges… pero me rindo, venga. Después del cocodrilo tengo que mencionar a un pavo, aunque se trate de un pavo muy especial.
Este pavo que quiero presentaros aparece en la novela «Mis memorias», del humorista Miguel Mihura. No es muy difícil, desde luego, hacer que el lector visualice a un pavo, y más si podemos permitirnos cualquier libertad, tal como ocurre en una novela he humor. Aun así, observad cómo lo hace Miguel Mihura, y qué «cocodrilo» utiliza para pintar un pavo inconfundible ante los ojos de los lectores:

«Otra de las cosas que nos servían de entretenimiento en aquella época era ir a la cocina y ver el pavo de Navidad. El pavo era como un señor vestido de luto, que se llamaba don Gustavo, y que estaba muy triste porque le habían matado en el pueblo a su señora, que era una pava de una vez. En Navidades le convidaba uno a casa para que pasara unos días con nosotros y se distrajera. Pero el señor de luto se metía en un rincón de la cocina y no había quien le sacara de allí.-¡Pero no sea usted tondo, don Gustavo! ¡Venga usted con nosotros a jugar al tute! -se le decía al pavo para que se animase y no pensara más en sus cosas.Pero el pavo no se movía de la cocina y se pasaba el día haciendo pucheros con su aire triste de desconsolado esposo.-¡Pobre Margarita! -parecía decir de vez en cuando con su voz de viudo. La criada estaba desconcertada con aquel señor de luto siempre junto a ella, y como no sabía qué decirle, se pasaba la tarde comiendo un pedazo de pan y asomándose a la ventana de la cocina para mirar fijamente no se sabía qué. El pavo era como un huésped antipático, y todos en la casa empezaban a tomarle odio y a hablar mal de él.-Es un tío imbécil y orgulloso -decía el dueño de la casa.-Podía haberse quedado en su pueblo y no venir aquí con ese aire triste de paleto.-Lo que tenía que hacer era sonarse.-Parece un empleado de Pompas Fúnebres.-Tiene aspecto de ser un «gafe».-¿Y si le asesináramos una noche? -opinaba el niño.La idea del asesinato era bien acogida por todos, y se fijaba un día y una hora para cargárselo.»

El «cocodrilo» -y un cocodrilo enorme, ciertamente- es aquí ese señor viudo que Mihura nos hace visualizar mientras cuenta la historia del pavo. Eso sí: me consta que el ejemplo es un poco capcioso, porque en una secuencia como esta el propio «cocodrilo» importa más que la «cama». Al tratarse de un texto de humor, lo esencial no es aquí la peripecia del pavo, desde luego, sino el destino lúgubre de aquel señor viudo que la familia asesinaba por Navidad. Pero también por eso -por lo desmesurado del recurso-, el pavo de Miguel Mihura (sin ánimo de faltar) nos da una idea muy precisa de lo que es un «cocodrilo»…

Y la estrategia ya está explicada. «Quiero que el lector de mi texto visualice un pavo de Navidad»; bien: pues en ese caso he deponerle dentro, al lado, alguna cosa única y llamativa: un cocodrilo o un señor de luto, igual me da; cualquier objeto o cualquier situación enteramente peculiares (el andar zambo de una equilibrista), que se graben a fuego en la retina de los lectores.

«La práctica del relato» de Ángel Zapata. Ediciones Fuentetaja.