«La perfección del estilo consiste en no tenerlo. El estilo, como el agua, es mejor cuanto menos sabe»
«Lo importante del plagio, como del robo, es que vaya seguido de asesinato»
«El autor debe estar en su obra como Dios en el universo: presente en todas partes, pero en ninguna visible»
Un experimento literario: he escrito un relato camuflando en su interior títulos de novelas o relatos conocidos. El resultado es algo que he dado en llamar «Sopacuento de títulos». Creo que soy la primera en inventarlo, pero cualquier sabe…
Hay 16 títulos, ¿os atrevéis a intentar encontrarlos?
La Ciudad Que Nunca Existió
A EMG
Si una noche de invierno un viajero atraviesa el Bosque de la Larga Espera, puede que llegue a las ruinas circulares de Milenia, la última de las ciudades invisibles. La ruta hacia Milenia sólo la conocen la muerte y la brújula desnortada, pero en algún momento de la vida todos han soñado con ella. Su atractivo ha logrado seducir a lo largo de los siglos a hombres y mujeres que emprendieron un largo viaje para encontrarla, guiados tan sólo por la señal fugaz de los cometas en el cielo.
Dicen que en Milenia siempre brillaba el sol en los días de nubosidad variable, y que el aire tenía un gusto a almendras amargas. Allí gobernaba una niña que nació sabia y que nunca dormía, porque estaba dedicada a la tarea de escribir la historia interminable de las diez mil cosas que rigen el mundo. Sin embargo, detenía su quehacer un instante al día, a la hora del alba, para asomarse desde la más alta de las ventanas de su palacio y contemplar cada mañana una ciudad diferente. Para conseguir ese efecto, las paredes de las casas se recubrían con telas de seda de toda la variedad de tonalidades existentes. Los colores se iban intercambiando a diario de unas casas a otras, obteniendo la metamorfosis de la ciudad. Sus habitantes tenían, además, otra ocupación: recoger de cada una de las fuentes y múltiples canales que recorrían la ciudad las historias perdidas que llegaban transportadas por lágrimas anónimas, y entregárselas a la reina-niña para que pudiese continuar su crónica.
Milenia desapareció una noche y nadie supo muy bien cómo sucedió. Dicen que la reina se quedó dormida escribiendo, y que al cerrar los ojos, dejaron de existir sus súbditos y sus moradas acabaron reducidas a escombros por el abandono. Estas ruinas permanecen como evidencia, aunque sólo sean visibles, según las leyendas, para aquéllos que acuden al último encuentro.
La Ciudad Que Nunca Existió, así llaman a Milenia, porque sólo se conoce su historia por los que la soñaron y contemplaron en todo su esplendor y belleza. Pero sé que un día llegará su hora, la noche del viajero errante que cruzará el bosque buscando resolver el enigma de la muchacha dormida. Hallará las ruinas del palacio y encontrará el camino que conduce a los aposentos secretos de la reina. Allí descubrirá una niña con la cabeza apoyada sobre un libro abierto y una pluma aún aferrada entre sus dedos. En el momento en que la zarandee con suavidad y ella se despierte, Milenia recuperará otra vez su existencia, la que nunca perdió aunque fuese invisible.
Mi temor es que nosotros, en cambio, descubramos en ese instante que éramos parte del sueño de una niña que reflexionaba sobre el Universo.
——————————————————————————————— Solución: (pasa el ratón sobre el espacio en blanco aquí abajo)
1.Si una noche de invierno un viajero, Ítalo Calvino 2.El Bosque de la Larga Espera, Hella H. Haase 3.Las ruinas circulares, Jorge Luis Borges 4.Las ciudades invisibles, Ítalo Calvino 5.La muerte y la brújula, Jorge Luis Borges 6.Cometas en el cielo, Khaled Hosseini 7.Nubosidad variable, Carmen Martín Gaite 8.Un gusto a almendras amargas, Hella H. Haase 9.La historia interminable, Michael Ende 10.Las diez mil cosas, Maria Dermout 11.Seda, Alessandro Baricco 12.La metamorfosis, Franz Kafka 13.Las historias perdidas, Jordi Sierra i Fabra 14.El último encuentro, Sándor Marái 15.La noche del viajero errante, Joan Manuel Gisbert 16.El enigma de la muchacha dormida, Joan Manuel Gisbert
Antes de nada, se hace necesario aclarar que el cádaver exquisito no tiene relación alguna con los tanatorios.
Por ‘cadáver exquisito’ se entiende el juego o proyecto colaborativo que involucra a dos o más participantes y que consiste en ir dando cuerpo a un material común –ya sea gráfico o literario-, de forma lineal y sucesiva, partiendo de una palabra, frase, párrafo, texto aleatorio, trazo o bosquejo, que el siguiente participante debe enriquecer con un aporte propio, conociendo únicamente los aportes preliminares.
El juego fue creado y popularizado –a partir de un antiguo entretenimiento de salón- por los miembros de la corriente surrealista a principios del siglo XX y recibe este nombre porque la primera frase del ‘juego piloto’ fue Le cadavre exquis boira le vin nouveau (el cadáver exquisito beberá el vino joven).
Por ‘cadáver exquisito’ se entiende el juego o proyecto colaborativo que involucra a dos o más participantes y que consiste en ir dando cuerpo a un material común –ya sea gráfico o literario-, de forma lineal y sucesiva, partiendo de una palabra, frase, párrafo, texto aleatorio, trazo o bosquejo, que el siguiente participante debe enriquecer con un aporte propio, conociendo únicamente los aportes preliminares.
El juego fue creado y popularizado –a partir de un antiguo entretenimiento de salón- por los miembros de la corriente surrealista a principios del siglo XX y recibe este nombre porque la primera frase del ‘juego piloto’ fue Le cadavre exquis boira le vin nouveau (el cadáver exquisito beberá el vino joven).
Nicolas Calas –vanguardista suizo- sostenía que un cadáver exquisito tiene la facultad de revelar la realidad inconsciente del grupo que lo ha creado, en concreto los aspectos no verbalizados de la angustia y el deseo de sus miembros, en relación con las dinámicas de posicionamiento afectivo dentro del mismo. Ernst observó que el juego funciona como un ‘barómetro’ de los contagios intelectuales dentro de un círculo de creadores.
Fueron muy célebres los collages verbales de Lautréamont y los cadáveres visuales que se publicaron en los números 9 y 10 de Revolución Surrealista (1927).
Decía Rulfo que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte: para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles, sin repetir lo que han dicho otros. En tanto metabolismo continuado de anteriores lecturas, podría decirse que la literatura es en sí misma, un gran cadáver exquisito a partir de temas y preocupaciones bastante simples.
Cadáver original: se trata de escribir una palabra, frase o sonido en una hoja de papel, realizando un doblez para que el siguiente participante no pueda leerla al escribir la suya. También se llama ‘cadáver ciego’, dando lugar, en palabras de Breton a ‘un texto surrealista obtenido simultáneamente por varias personas que en la misma habitación escriben de tal a tal hora colaboraciones que han de desembocar en la creación de una frase o un dibujo único, al que cada cual ha aportado un solo elemento (sujeto, verbo o atributo; cabeza, vientre o piernas)’. Este cadáver es más aplicable a la poesía, al collage y al dibujo que a la narrativa.
Cadáver con destino: en esta variante se acuerda un principio o final desde el que partir o al que dirigirse, aplicándose el principio de ceguera de la variante original. Presenta ventajas si lo que se quiere es obtener un relato.
Cadáveres de ocasión: fue costumbre entre escritores que mantenían correspondencia ‘terminarse’ mutuamente los poemas. Neruda solía acabarle poemas a Manuel Altolaguirre –al que admiraba por sus maravillosos trabajos de imprenta-. En la imprenta de Altolaguirre se hicieron cadáveres exquisitos aprovechando herramientas tipográficas.
Bajo el seudónimo común de H. Bustos Domecq se escribió uno de los cadáveres exquisitos más célebres de la literatura: ‘Seis problemas para don Isidro Parodi’. Bustos Domecq era el tándem formado por Borges-Bioy Casares.
Cadavre Exquis- Cut up: se trata de realizar un cadáver exquisito, desmontarlo y volverlo a montar utilizando la técnica de cortado y pegado, dando lugar a un texto final puramente surrealista.
Ejercicio de memoria colectiva: partiendo de un solo elemento simbólico o evocativo (juguete, por ejemplo) escribir un párrafo de no más de 5 líneas sobre un recuerdo entre los 2 y los 10 años. Cada participante deberá obtener del material aportado por el anterior un ‘detonador’ de su propio recuerdo.
Cadáver de eterna reescritura: a partir de un texto inicial, cada participante debe reescribir (sucesivamente, sin eliminar los anteriores) dicho texto, respetando el número inicial de palabras.
“Queremos vivir en paz
em armonía.
No emprenyeu al personal.
Silvia rimembri ancora quel tempo della tua vita
mondana quando beltá splendera negli occhi tuoi
ridante e fugitivi…
Qué quieres, dime qué quieres,
no les des tanta vueltas, te diré que sí, sólo quiero
que lo pidas y nada más.
Creo que Manuel se le han empañado las gafas de tanto pensar.
Necesita un final para su novela y no lo encuentra.”
Siete consignas para mejorar un texto literario:
1º Diferenciar entre decir y mostrar: una proporción en la dosificación de ambos recursos es lo correcto.
2º Evitar la reiteración, procurar evitar explicar algo por segunda vez.
3º El autor no debe juzgar ni hacerse presente en el relato.
4º No omitir información necesaria. No dar por consabida información de la que carece el autor.
5º “Mostrar” un sentimiento no “contarlo”, evitando la enunciación directa de lo que se pretende reflejar.
6º Distinguir cuando es necesario resumir y cuando escenificar, alternando ambos para que el relato tenga ritmo.
7º Construir la escena con tres elementos:
a) El marco
b)La atsmósfera
c) La acción.
Ninguna de estas partes se pueden eliminar si no queremos dejar la narración coja, pero con cuidado de no recrear los elementos por separados.
Roland Barthes, en su «Introducción al análisis estructural de los relatos» hablaba de dos clases de unidades (funciones e indicios), y dos subclases dentro de ellas (nudos y catálisis, indicios e informantes, respectivamente), que permitían clasificar los relatos.
Estas dos grandes clases de unidades, Funciones e Indicios, deberían permitir ya una cierta clasificación de los relatos. Algunos relatos son marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y como, por lo contrario, otros son marcadamente “indiciales” (como las novelas “psicológicas”); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, tributarias de la historia, de la sociedad, del género, pero esto no es todo dentro de cada una de estas dos clases es posible determinar inmediatamente dos sub-clases de unidades narrativas.
Para retomar las clases de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma “importancia”, algunas constituyen verdaderos “nudos” del relato (o de un fragmento del relato); otras no hacen más “llenar”el espacio narrativo que separa las funciones “nudo”: llamemos a las primeras funciones cardinales (o núcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catálisis. Para que una función sea cardinal, basta que la acción a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuación de la historia es una palabra, que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de relato suena el teléfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no dejará de encauzar la historia por dos vías diferentes. En cambio, entre dos funciones cardinales siempre es posible disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor de un núcleo o de otro sin modificar su naturaleza alternativa. Estas catálisis siguen siendo funcionales, en la medida que entran en correlación con un núcleo, pero su funcionalidad es atenuada, unilateral, parásita: es porque se trata aquí de una funcionalidad cronológica (se describe lo que separa dos momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funciones cardinales opera una funcionalidad doble, a la vez cronológica y lógica: la catálisis no son unidades consecutivas las funciones cardinales son a la vez consecutivas y consecuentes.
Todo hace pensar, en efecto, que el resorte de la actividad narrativa es la confusión misma entre la secuencia y la consecuencia, dado que lo que viene después es leído en el relato como causado por; en este sentido, el relato sería una aplicación sistemática del error lógico denunciado por la escolástica bajo la formula post hoc, ergo propter hoc, que bien podía ser la divisa del Destino, de quién el relato no es una suma más la “lengua”; y esta “fusión” de la lógica y la temporalidad es llevada acabo por la armazón de las funciones cardinales. Estas funciones pueden ser a primera vista muy insignificantes; lo que las constituye no es el espectáculo (la importancia, el volumen, la rareza o la fuerza de acción enunciada),es, si se puede decir, el riesgo del relato; entre estos polos de alternativa, entre estos dispatchers las catálisis disponen de zonas de seguridad, descansos, lujos; estos lujos no son, sin embargo, inútiles: desde el punto de vista de la historia, hay que repetirlo, la catálisis puede tener una funcionalidad débil pero nunca nula: aunque fuera puramente redundante(en relación con su núcleo), no por ello participaría menos en la economía del mensaje; pero este no es el caso: una notación, en apariencia expletiva, siempre tiene una función discursiva: acelera, retarda, da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa a veces incluso despista: puesto que lo anotado aparece siempre como notable, la catálisis despierta sin cesar la tensión semántica del discurso dice sin cesar: ha habido, va ha haber sentido; la función constante de la catálisis es, pues, en toda circunstancia, una función fática (para retomar la expresión de Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos que no es posible suprimir un núcleo sin alterar la historia, pero que tampoco es posible suprimir una catálisis sin alterar el discurso.
En cuanto a la segunda gran clase de unidades narrativas (los indicios), clase integradora, las unidades que allí se encuentran tienen en común el no poder ser saturadas (completadas) sino a nivel de los personajes o de la narración; forman, pues, parte de una relación paramétrica, cuyo segundo término, implícito, es continuo, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra, sin embargo, es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofía, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el tiempo y en el espacio. Los indicios tienen siempre significados implícitos; los informantes por el contrario, no lo tienen, al menos al nivel de la historia: son datos puros, inmediatamente significantes. Los indicios implican una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender a conocer un carácter, una atmósfera; los informantes proporcionan un conocimiento ya elaborado; su funcionalidad, como la de la catálisis es pues débil, pero no es tampoco nula: cualquiera sea su “inanidad” con relación al resto de la historia, el informante (por ejemplo la edad precisa de un personaje) sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficción en lo real: es un operador realista y, a título de tal posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia sino a nivel del discurso.
Nudos y catálisis, indicios e informantes (una vez más, poco importan los nombres), tales son, pareciera, las primeras clases en que se pueden distribuir las unidades del nivel funcional.
Comprender cómo funcionan los elementos de un relato ayuda a tomar decisiones narrativas más conscientes. Si estás trabajando en una novela o un libro de relatos y quieres mejorar la precisión, la fluidez y el ritmo de tu escritura, puedo ayudarte con la corrección ortotipográfica y de estilo, respetando tu voz narrativa.