“Sólo si uno es capaz de imaginar lo que ha ocurrido, de repetirlo en la imaginación, verás las historias y sólo si tiene la paciencia de llevarlas largo tiempo dentro de sí, y de contárselas y recontárselas una y otra vez, serás capaz de contarlas bien”.

Ítalo Calvino (1923-1985), italiano, es un autor que consiguió innovar en literatura. Desde obras como “El vizconde demediado”, “El barón rampante” y “El caballero inexistente”, que utiliza la alegoría, hasta novelas como “Las ciudades invisibles” y “Si una noche de invierno un viajero”, obras en las que mezcla la fantasía, la curiosidad científica, las técnicas literarias y la especulación metafísica.

De su peculiar novela, Si una noche de invierno un viajero”, rescato la siguiente descripción, una auténtica joya que revoluciona este concepto.

“La cocina es la parte de la casa que más cosas de ti puede decir: si guisas o no (se diría que si, si no todos los días, con bastante regularidad ), si para ti sola o también para otros (a menudo para ti sola pero esmeradamente como si lo hicieras también para otros: y a veces también para otros pero con desenvoltura como si lo hicieras para ti sola), si tiendes a lo mínimo indispensable o a la gastronomía (tus compras y utensilios hacen pensar en recetas elaboradas y caprichosas, al menos en intención; nadie dice que seas glotona, pero la idea de cenar dos huevos al plato podría llenarte de tristeza), si estar ante el fogón representa para ti una penosa necesidad o un placer (la minúscula cocina está equipada y dispuesta de forma que le puedes mover de manera práctica y sin demasiado esfuerzo, tratando de no entretenerte demasiado pero también de no estar aquí a regañadientes). Los electrodomésticos están en su sitio de útiles animales cuyos méritos no pueden ser olvidados, aunque sin tributarles un culto especial. Entre los utensilios se nota cierto esteticismo (una panoplia de medias cuñas de tamaño decreciente, cuando bastaría una), pero en general los objetos decorativos son también objetos útiles, con pocas concesiones a lo gracioso.
Son las provisiones las que pueden decirnos algo de ti: un surtido de hierbas aromáticas, algunas de uso corriente, claro, otras que parecen estar allí para completar una colección; lo mismo puede decirse de las mostazas: pero sobre todo las ristras de ajos colgadas al alcance de la mano indican una relación con los alimentos nada distraída y genérica.
Un vistazo a la nevera puede permitirnos recoger otros datos valiosos: en las bandejas portahuevos ha quedado un solo huevo; limones hay sólo medio, y medio seco: en resumen, se nota cierto descuido en los abastecimientos esenciales, En compensación hay crema de castañas, aceitunas negras, un vasito de salsifí o escorzonera: está claro que al hacer la compra te dejas atraer por los géneros que ves expuestos, en vez de tener en la cabeza lo que falla en casa.
Observando tu cocina se puede pues deducir una imagen de ti como mujer extravertida y lúcida, sensual y metódica, que pone el sentido práctico al servicio de la fantasía.
¿Alguien podría enamorarse de ti sólo con ver tu cocina?”

Nacida en Kiev en 1903 dentro de una familia riquísima, tras la revolución de 1917 los Némirovsky se instalaron en Francia, donde Irene publicó sus primeros cuatro libros, siendo reconocida por personajes como Jacques Cocteau.Pero al estallar la Segunda Guerra Mundial fue apresada y llevada al campo de concentración de Auschwitz, donde murió en 1942. Su obra pasó al olvido hasta hace tres años atrás, cuando sus dos hijas encontraron un manuscrito inédito y lo publicaron. Se trataba de Suite francesa, novela en la que hace gala de su estilo intimista y delicado, y que la catapultó nuevamente al éxito editorial.

Myriam Anissimov, en su prólogo a este libro, nos cuenta acerca de la vida de Iréne y de cómo escribía:

«En 1929, Bernard Grasset recibió por correo un manuscrito titulado David Golder. Entusiasmado tras su lectura, de inmediato decidió publicarlo, pero el autor, tal vez temiendo un fracaso, no había incluido ni su nombre ni su dirección, tan sólo un apartado de correos. Así pues, Grasset publicó un breve anuncio en los periódicos invitando al misterioso escritor a que se diera a conocer.
Cuando pocos días después Iréne Némirovsky se presentó ante él, al editor le costó creer que aquella joven de aspecto alegre y llano que residía en Francia desde hacía sólo diez años fuese la autora de aquel libro brillante, cruel, audaz y que, sobre todo, traslucía un perfecto dominio narrativo. Era la clase de obra que un escritor logra en su madurez. Admirándola ya, pero aún dudoso, la interrogó largo rato para asegurarse de que no se trataba del testaferro de un escritor que deseaba permanecer en la sombra.
Cuando se publicó, la novela David Golder fue unánimemente aplaudida por la crítica, hasta el punto de que Iréne Némirovsky se convirtió en una celebridad, adulada por escritores tan dispares como Joseph Kessel, que era judío, y Robert Brasillach, monárquico de extrema derecha y antisemita. Este último alabó la pureza de la prosa de aquella recién llegada a las letras francesas. Aunque nacida en Kiev, Iréne Némirovsky había aprendido francés con su aya desde la más tierna infancia. Hablaba asimismo con fluidez ruso, polaco, inglés, vasco y finlandés, y entendía el yidis, cuyas huellas es posible rastrear en Los perros y los lobos, escrita en 1940. No obstante, no permitió que su triunfal debut literario se le subiera a la cabeza. Incluso le sorprendió que se dispensara tanta atención a David Golder, que calificaba sin falsa modestia de «novelita». El 22 de enero de 1930 escribió a una amiga: «¿Cómo se le ocurre suponer que pueda olvidarme de mis viejas amigas a causa de un libro del que se hablará durante quince días y que será olvidado con la misma rapidez, como se olvida todo en París?»
[…]
Tras la muerte de su institutriz francesa, Iréne Némirovsky, a la sazón de catorce años de edad, empezó a escribir. Se acomodaba en un sofá con un cuaderno apoyado en las rodillas. Había elaborado una técnica novelesca inspirada en el estilo de Iván Turguéniev. Al comenzar una novela escribía no sólo el relato en sí, sino también las reflexiones que éste le inspiraba, sin supresión ni tachadura algunas. Por añadidura, conocía de forma precisa a todos sus personajes, incluso a los más secundarios. Emborronaba cuadernos enteros para describir su fisonomía, su carácter, su educación, su infancia y las etapas cronológicas de su vida. Cuando todos los personajes habían alcanzado semejante grado de precisión, subrayaba con ayuda de dos lápices, uno rojo y otro azul, los rasgos esenciales que debía conservar; a veces bastaban unas líneas. Pasaba rápidamente a la composición de la novela, la mejoraba, y acto seguido redactaba la versión definitiva»

Raymond Roussel (Francia, 1877-1933) es un escritor surrealista francés nacido en París. Abandonó prematuramente sus estudios de música para dedicarse exclusivamente a la literatura. Excéntrico y solitario y perteneciente a la nobleza francesa, fue poseedor de una técnica muy personal basada en la digresión, en el que la imaginación y el lenguaje desempeñaban un papel determinante. Fue un viajero empedernido, durante dos años (1920-1921) se dedicó a dar la vuelta al mundo. Su primera novela, La Doublure (1897), una evocación del carnaval de Niza escrita en verso, fue un completo fracaso. A ésta siguieron, La vue (1904), Impresiones de África (1910), una de sus novelas más celebradas; Locus Solus (1914), Raymond Roussel y la república de los sueños (1924), una biografía dedicada a Mark Ford; En La Habana (1932), texto inconcluso que se publicó a principios de los 60 en la revista L’Arc y Como escribí alguno de mis libros (1935).

Gracias a él nació el Movimiento Oulipiano (Obrador de Literatura Potencial), del que formaron parte escritores como Italo Calvino, Raymond Queneau y Georges Perec. Raymond Roussel construyó un método para generar imágenes poéticas haciendo chocar objetos, palabras, anécdotas e historias que sin su obra siempre hubiesen permanecido aislados. Murió en el Gran Hotel de Palermo el 14 de julio de 1933. En la década de los sesenta su obra fue releída gracias a un lúcido ensayo que le dedicó Michel Foucault.

Tal vez “Impresiones de África” y “Locus Solus” sean sus obras más destacadas, pero el texto que más fascinación provoca es su ensayo “Cómo he escrito algunos de mis libros”, publicado póstumamente. En este texto, traducido al castellano por Pere Gimferrer en la edición española de Siruela, Roussel revela el método que usó para escribir las dos obras citadas y otras dos: “L’Étoile au front” y “La Pussière de soleils”.

El primer paso era escoger dos palabras muy parecidas, como en el juego de los metagramas, y posteriormente debían ser introducidas en frases compuestas de palabras idénticas en sentidos diferentes. Un ejemplo sería la pareja de parónimos billard (billar) y pillard (bandido). A partir de estas oposiciones Roussel montó:

1) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard (las letras de tiza sobre las orlas del viejo billar) y

2) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard (las cartas del hombre blanco sobre las hordas del viejo bandido).

Cuando, como en este caso, el hallazgo era aceptable Raymond Roussel se proponía escribir una narración que pudiese empezar con la primera frase y acabara con la segunda. El ejemplo citado lo impulsó a escribir un cuento que, diez años después, sería la novela “Impresiones de África”.

Roussel nos lo explica y expone diversos ejemplos de su tratamiento paronomásico de la lengua aplicada a la creación literaria. El aprovechamiento literario de la ambigüedad nunca había llegado tan lejos. Roussel aprovecha estructuras análogas para introducir las tensiones argumentales en sus novelas. Por ejemplo, en “Impresiones de África” toma la palabra palmier y tiene en cuenta sus dos significados en francés: pastel y palmera. Entonces, mediante la preposición “à” intenta unir “palmier” con otra palabra que también se pueda tomar en dos sentidos distintos. La solución es un palmier à restauration. Los dos sentidos son «un pastel de un establecimiento de dulces» y «una palmera de la Restauración» (de una dinastia). Éste és el origen de la palmera que Roussel sitúa en una plaza dedicada a la restauración de la dinastía de los Talú, uno de los ejes narrativos fundamentales de la novela. Otros sintagmas ambiguos igualmente fascinantes son parquet à chevilles (el suelo de los tobillos; la sala de Bolsa de los pareados) que provoca la Bolsa en la que todas las órdenes deben darse en verso; o revers à marguerite (la solapa de la flor; la derrota de Margarita) que genera el episodio en el que Yaur, disfrazado de la amada de Fausto, pierde la batalla del rey; o martingale à tripoli (cinta de trípoli, una materia; argucia en la ciudad de Trípoli) que es el origen de la argucia de Séil-Kor en el casino de Trípoli; o, finalmente, théorie à renvois (libro de tipografías; grupo de personas de los eructos) que provoca el baile de las mujeres de Talú…

Acaba de salir un nuevo libro rousseliano que resulta muy esclarecedor para comprender el “procedimiento” de escritura del autor francés. Se trata de “Raymond Roussel. Teoría y práctica de la escritura» del profesor y traductor gallego Hermes Salceda, un libro editado por la Universitat Autònoma de Barcelona que también contiene la traducción al castellano de las primeras narraciones en las que Roussel aplicó la escritura como camino entre dos frases parónimas. En el caso ya citado de Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard vs. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard Salceda inicia el cuento con «Las cartas del blanco sobre las bandas del viejo bar…» y acaba con «Las cartas del blanco sobre las bandas del viejo par».

(Toda la información de este post ha sido tomada de epdlp.com y verbalia.com)